Статьи

Вернуться

Доменико Скарлатти

Творчество композитора эпохи барокко Доменико Скарлатти на протяжении столетий привлекало внимание музыкантов. Особое место в репертуаре исполнителей на различных инструментах занимают сонаты, которые композитор писал на протяжении всей жизни. Удивительные по своему образному и смысловому наполнению, некоторые из них стали очень знакомыми, узнаваемыми уже при первых звучащих интонациях. Другие находятся еще в процессе открытия и осмысления художественных граней исполнительской трактовки. Слушая выдающихся исполнителей, порою поражаешься их творческому постижению музыкального наследия композитора, нахождению ими новых красок, образов, нюансов. Завораживающе звучит музыка, переносящая нас в далекую эпоху, в другой для нас мир, приближая, делая его более понятным и близким. Через простые средства музыкальной выразительности, замечательными музыкантами удивительно разнообразно передаются ощущения картины мира того времени. И хотя сонаты Д. Скарлатти сочинялись с учетом запросов испанского светского музицирования, для нас они становятся познавательными и увлекательными, как бы путешествием в другой мир. Его сонаты – это маленькие жанровые картины народной жизни, художественные откровения, соперничающие с полотнами живописцев того времени Караваджо, Мурильо. В каждой сонате вполне реально представляешь различные сюжетные картины жизни: например, в сонате «Пастораль» ощущаешь природную идиллию, слышишь рулады птиц, звучание пастушьих наигрышей. В другой сонате ясно представляешь себе праздничную церемонию торжественного обеда: призывно звучат трубы, им отвечает «эхо» других инструментов (как бы перекличка двух оркестров – основного и на хорах), снова звучат трубы и, наконец, появляется тема, передающая процесс подношения яств и напитков. Это, конечно, придуманный мной образ. Другой исполнитель, наверно, в этом услышит и передаст свои ощущения происходящего действия. В этом и значимость талантливой музыки, открывающая широкие возможности для творчества, позволяющая в вариантах исполнения передавать многообразие художественных образов.

Меняются эпохи, меняется подход к исполнению музыки Д. Скарлатти. И в каждом временном отрезки исполнители находят свой путь для интерпретации. Музыку Скарлатти исполняют не только на клавесине, рояле, но и на других инструментах, а также в различных ансамблевых составах. Так сонаты можно услышать в исполнении на кларнете, скрипке, гитаре, домре, балалайке… Удивительно, но уже знакомые сонаты звучат по-новому свежо и притягивающе в другом инструментальном воплощении.

Значительное место творчество Д. Скарлатти занимает и в репертуаре баянистов и аккордеонистов. Исполнение его сонат в качестве образца стилистики клавирной музыки эпохи барокко стало обязательным в учебных программах колледжей и вузов, а на многих конкурсах – своеобразным тестом, определяющим уровень музыкальной культуры баянистов и аккордеонистов, показателем их художественного мышления и владения средствами передачи музыкальных образов на инструменте.

Такое внимание к музыке Д. Скарлатти побудило баянистов и аккордеонистов к расширению репертуарной базы, поиску сонат, позволяющих проявить свои лучшие исполнительские качества. В настоящее время количество репертуарных сонат уже значительное, но поиски продолжаются. Одни музыканты на этом пути идут проторенными дорогами, повторяя «подслушанное» понравившееся произведение в исполнении ведущих мастеров баянистов-аккордеонистов, в чем значительную помощь оказывают легко доступные записи в интернете. Другие – стремятся открыть новые репертуарные страницы на основе впечатляющих достижений клавесинистов и пианистов. Но, услышанные в исполнении на других инструментах пьесы, порой достаточно сложно поддаются адаптации для баяна и аккордеона. Казало бы, что сложного: двухголосное изложение, довольно простая фактура, – садись и играй... Но, попробовав, некоторые баянисты и аккордеонисты отказываются от исполнения понравившейся сонаты. Технически сыграть ее можно, но при этом что-то не звучит. Чего-то не хватает. В чем же причина?

Оказывается, для создания полноценно звучащего переложения необходим не только качественный перенос текста, но и творческий охват всех сторон музыкально-исполнительского процесса. Находить варианты, совмещающие как оригинальное звучание клавесина, так и возможности выразительных средств нового для воплощения инструмента. Создать такое переложение, которое звучало бы не хуже, а даже в некоторых случаях интересней, нарядней оригинала, а по ощущениям стилистически приближало бы современного слушателя к эпохе барокко. И, как подтверждает практика, в инструментальном баянном и аккордеонном воплощении есть такие возможности. Нужно только учитывать, что образные характеристики и средства воплощения не должны выходить из ощущения свободы, непринужденности, изысканности стиля той эпохи, жизни аристократической части общества. В тоже время необходимо учитывать, что сонаты Д. Скарлатти имеют активную ритмическую основу, основанную на упругой пульсации (и не только в пьесах танцевального характера), свойственной ощущениям современного человека.

Одна из немаловажных деталей, которую необходимо учитывать при переложении и интерпретации музыки Скарлатти, – это художественно-образные возможности клавесина. Нужно представлять, что композитор в своих сонатах, преодолевая несовершенство инструмента, его ограниченные красочные ресурсы, заложил гораздо больше выразительных средств, чем это позволял клавесин. Однако многие исполнители, подражая однотембровому звучанию клавесина, нивелируют заложенные и подразумевающиеся композитором звуковые разнообразия, тем самым обедняя яркие по своей природе музыкальные образы.

«Круг образов музыки Скарлатти весьма широк, разнообразны также её жанрово-образные истоки. Они коренятся не только в итальянской комической опере и комедии, в неаполитанских, венецианских и сицилийских мелодиях, но и в музыкальной культуре Испании с её блестящими певцами и танцорами, с её феерическими празднествами, театральными представлениями, уличной сутолокой городов, древними андалусскими мотивами, цыганскими ансамблями, мандолинами, гитарами, кастаньетами, военными рожками, провинциальными духовыми оркестрами» [Музыкальная энциклопедия [в 6 т.] / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1981. т. 5. с. 48.].

Поэтому для передачи на баяне и аккордеоне барочной стилистики становится особенно важным выбор соответствующей штриховой палитры. Отбирать и использовать штрихи необходимо с учетом композиционных особенностей построений, зачастую это сменяющие друг друга зарисовки часто контрастного характера. Такое впечатление, что композитор все время перемещает нас в пространстве, ведет нас от одной театрализованной сценки к другой, по очереди направляя наше внимание на эпизоды происходящих событий. В то же время каждый эпизод имеет свое продолжение, развитие как бы в новом ракурсе, требующее и соответствующих штриховых изменений.

Кроме этого, для определения штриховой палитры в передаче музыкального материала необходимо учитывать использование композитором подражательных элементов, так называемых комплексов интонационных клише, имитирующих звучание различных музыкальных инструментов: кварто-квинтовый ход валторн, терцово-интервальные построения флейт, характерные опевания коротких интонационных попевок струнных инструментов, приемы игры щипковых инструментов: лютни, мандолины, испанской гитары.

Так, в передаче звучания медных духовых инструментов, например, валторн, на баяне рекомендуется использовать близкий по звукоизвлечению духовым инструментам штрих мягкое portato (выдержанный по длительности звук с небольшим подчеркиванием мехом), для подражания звучанию скрипок штрих legato, а в некоторых случаях и с использованием смены меха, подражая деликатному скрипичному приему игры detache. Звучанию флейт будет соответствовать штрих мягкое non legato. Также нужно учитывать, что излишнее подражание «сухости» клавесинного туше на баяне разрушает интонационно-выразительный замысел музыки. Staccato-leggiero, как основной штрих большинства эпизодов танцевального характера, должен быть звучащим, с ощущением слуховой фиксации тона и с отчетливой интонационной передачей его в другой тон.

Наряду со штрихами значительную роль в передаче заложенных композитором красок и музыкальных образов играет выбор регистровки. Можно только предполагать возможное использование композитором всего спектра регистровки в более совершенной конструкции инструмента. Причем применение палитры используемых регистров современных баянов и аккордеонов возможно довольно обширное. Нельзя ограничиваться только регистрами: баян, баян с пикколо и концертино. Каждая соната, исходя из заложенных в произведениях элементов музыкально-образной ткани, требует индивидуального подхода в использовании темброво-регистрового раскрашивания.

Немаловажную роль для выявления характера сонат играет определение темпа исполнения. Просматривая редакции одних и тех же сонат, убеждаешься, что многие указания темпов зачастую связаны с индивидуальными ощущениями музыкантов. Иногда разброс темпов довольно значительный: от умиротворенных до гротескно подвижных. Такое отношение к выбору темпов еще раз подтверждает разнообразие художественных возможностей, заложенных в произведениях Д. Скарлатти.

Многие исполнители по-разному относятся и к динамическим градациям исполнения сонат, добавляя к интонационно-смысловому развитию различные нюансы: crescendo, diminuendo, контрастные эффекты «эхо». Это естественно расцвечивает палитру художественной передачи, но при этом необходимо соблюдение чувства меры. Контрасты не должны разрушать стилистику и изящество свойственной той эпохе, а показ смены настроений не должен выходить за рамки охвата целого.

Для более полного приближения к стилистике исполнения сонат Скарлатти огромное значение имеет отношение к его орнаментике. «Все форшлаги относятся по времени к главной ноте, которой они предшествуют, и соответствуют их выписанной длительности, вследствие чего совпадают с басом и с другими аккомпанирующими этой основной ноте голосами. Соответственно, все они по времени принадлежат следующей, а не предшествующей ноте, и эта нота теряет в своей длительности то, что отдается форшлагу...» [Ральф Керкпатрик. Доменико Скарлатти / пер. с англ. А. Майкапара. Челябинск: MPI, 2016. с. 409.]. Скарлатти, по-видимому, последовательно придерживался этой практики.

Исполнение трелей сонат Скарлатти до настоящего времени вызывают дискуссии: как их играть – от основной ноты или от вспомогательной? Композитор не оставил расшифровок своих мелизмов. Исследователи и редакторы сонат, опираясь на трактаты тех времен об искусстве орнаментики, предполагают существование двух школ по-разному трактующих исполнение трелей. В итальянской школе – распев основного тона, в рекомендациях французской – начало мелизма всегда со вспомогательной ноты. В интерпретации музыки Скарлатти признанные авторитетные музыканты с мировыми именами в своей исполнительской практике используют оба варианта. В зависимости от характера музыкального материала, когда основной тон на длинных нотах не успевает озвучиваться (теряется в быстро повторяющихся звуках), начинают играть украшение с основного тона, а если после украшения в звучании и передаче интонации остается на слуху мелодический тон – со вспомогательной.

«…Для него [Д. Скарлатти – прим. автора], как и для других композиторов XVIII века, трель прочно ассоциировалась с приготовленным и неприготовленным задержанием…» [Ральф Керкпатрик. Доменико Скарлатти / пер. с англ. А. Майкапара. Челябинск: MPI, 2016. с. 422.]. В настоящем издании в качестве индивидуального опыта исполнения дается один из вариантов исполнения трелей.

Значительную сложность при переложении сонат Скарлатти для баяна и аккордеона составляет специфический прием игры – перекрещивание рук (скачки-переносы одной руки через другую), часто используемые композитором в своих сочинениях. Подобные сложности имеют несколько вариантов переложения. В некоторых сонатах, например в «Акробате», этот прием исполняется также, как и в оригинале: скачки выполняются одной правой рукой. При этом сохраняется характер и визуальный эффект скачка, очень близко приближающийся к авторскому замыслу. Важным моментом при переходе будет подхват мелодической линии после скачков в правой руке и продолжение басовой линии в левой. При переложении также возможно добавление звука скачка в правую руку (если хватает растяжки) и взятие его более активным штрихом, например, в сонате Ля мажор.

Часто используемым при переложении приемом является взятие звука скачка в левой руке на выборной клавиатуре с одновременным исполнением басового голоса. Кроме продуманности аппликатуры важной особенностью в данном случае будет являться конечный звуковой результат. Зачастую задуманный композитором художественный эффект кроме визуального изменения теряет в звуковом воплощении из-за недостаточного выделения на выборной клавиатуре. В этом случае рекомендуется поэкспериментировать, поискать дополнительные средства в виде применения более мягкой регистровки, при которой правая рука не будет заглушать левую, использования различных штриховых сочетаний, изменения динамического баланса между голосами (перераспределения давления в меховой камере приемом различного по глубине погружения клавиш).