Статьи

Работа со смешанным ансамблем русских народных инструментов

В случае полифонизированного изложения аккомпанемента рекомендуется определить роль и значение каждого голоса по отношению к остальным, установив необходимые громкостно- динамические и тембровые градации. При этом следует добиваться рельефности звучания всех элементов ансамблевой фактуры (см. [3]).

Создавая смешанный ансамбль, педагог сталкивается с проблемой формирования оригинального репертуара – одной из основных в ансамблевом исполнительстве. Последнее, как и любой самостоятельный вид исполнительского творчества, должно опираться на «эксклюзивный», неповторимый репертуар. Однако в настоящее время композиторы предпочитают сочинять для определенных коллективов, с которыми, как правило, поддерживают постоянные творческие контакты. Ансамбли же иных составов вынуждены довольствоваться переложениями, зачастую не соответствующими авторским намерениям.

Решение указанной проблемы возможно при условии активной творческой позиции, занимаемой руководителем ансамбля. В соответствии с задачами, стоящими перед коллективом, руководитель подбирает репертуар, используя различные источники. В их число входят опубликованные репертуарные сборники, студенческие работы по инструментовке, а также рукописи, полученные от коллег – участников других ансамблей родственного профиля.

Крайне желательно, чтобы каждый коллектив такого рода являлся подлинной творческой лабораторией в области инструментовки. Путь от создания партитуры к исполнению в ансамбле, по сравнению с оркестром, значительно сокращается: оперативно выполненный анализ инструментовки позволяет сразу же внести исправления, определить оптимальный вариант звучания.

Мастерски сделанная инструментовка с полным основанием считается одним из важных факторов, содействующих успешному выступлению ансамбля. Груз ответственности, возлагаемый на инструментовщика, чрезвычайно велик. В зависимости от характера произведения, заданных фактуры, темпа, громкостной динамики и других параметров осуществляется разделение функций ансамблевых партий, адаптируется изложение музыкального материала – с учётом специфических особенностей инструментов, исполнительской манеры, технического потенциала участников данного коллектива.

По-настоящему инструментовщик овладевает ансамблевым «слышанием» только в процессе длительной работы с конкретным инструментальным составом. Благодаря многократным прослушиваниям, внесению поправок и сравнительному анализу различных версий накапливается слуховой опыт, позволяющий учитывать возможные варианты инструментальных сочетаний. Изменение хотя бы одной позиции в ансамбле, добавление или замена какого-либо инструмента другим влечёт за собой иное отношение к распределению функций, к общему звучанию коллектива.

Автор партитуры должен учитывать, что ансамблевые функции инструментов отличаются от оркестровых. Прежде всего, каждая партия, исходя из контекста, может использоваться в качестве мелодической или аккомпанирующей. Отличие состоит и в более масштабном использовании выразительных возможностей инструментов, чему способствуют приемы игры, обычно употребляемые в сольной практике.

Переработка оркестровой партитуры для ансамбля зачастую сопровождается специфическими трудностями из-за большого количества голосов, которые не удается воспроизвести камерным составом. В такой ситуации допускается переизложение только главных элементов музыкальной ткани – мелодии, гармонического сопровождения, баса – и характерных деталей, определяющих художественный образ произведения. Максимально чуткое и полное использование специфических выразительных возможностей инструментов, их наиболее ярких качеств, отчетливое предслышание оптимальных тембровых сочетаний способствует достижению насыщенности, красочности ансамблевого звучания.

При создании подобной партитуры представляется неоправданным автоматическое сохранение оркестровой группировки инструментов (домры, духовые, баяны, ударные, балалайки). Более целесообразным оказывается расположение партий исходя из их звукового диапазона: домра малая, балалайка-прима, домра альтовая, баян и балалайка-контрабас. Иное расположение, основывающееся на принципе видовых отличий (домра малая, домра альтовая, балалайка-прима, балалайка-контрабас, баян), сопряжено с трудностями в оформлении и восприятии нотного текста, который приходится читать не последовательно, а зигзагообразно. В том случае, если предусматривается участие солиста, ему отводится верхняя или нижняя строка партитуры.

В заключение следует упомянуть об универсальной подготовке будущего руководителя ансамбля. Ему надлежит не только быть образованным музыкантом и отличным исполнителем – нужно разбираться во всех тонкостях инструментовки, знать выразительные особенности каждого инструмента и их совместного звучания, индивидуальные технические возможности и творческие устремления участников коллектива, обладать педагогическими навыками. Именно универсализм, в сочетании с неустанным поиском, устремлённостью к новым художественным открытиям, является предпосылкой дальнейшего прогресса отечественного народно-ансамблевого исполнительства.

1. Раабен Л. Вопросы квартетного исполнительства. М., 1976.
2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.
3. Розанов В. Русские народные инструментальные ансамбли. М., 1972.

Статья написана и опубликована в 1982 году в Москве и в 1997 году в Тамбове.