Становление и развитие профессионального народно-инструментального искусства на Дону (1920-1990-е годы). Исполнительство и педагогика

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, методологическая база исследования, определяются его цель и задачи. Здесь же характеризуются исследуемый материал, степень разработанности проблемы, структура работы.

Глава I «1920–1930-е годы: у истоков профессионального народно-инструментального искусства в донском крае», посвященная становлению профессионального народно-инструментального исполнительства на Дону, содержит четыре параграфа.
В § 1 обосновывается приоритетная роль ансамблей и оркестров русских народных инструментов в регионе на протяжении указанного периода. Характеризуется наметившаяся тенденция к сотрудничеству государства и энтузиастов народно-оркестрового исполнительства, способствовавшая прогрессу последнего с постепенным переходом на профессиональные рельсы.
Особенности функционирования оркестров русских народных инструментов в 1920-е годы рассматриваются автором на примере коллективов, созданных В. Хватовым (Таганрог) и Я. Белогорцевым (станица Уманская, позднее – Ростов-на-Дону). Освещается деятельность братьев В. и Г. Авксентьевых – организаторов и руководителей многочисленных самодеятельных оркестров русских народных инструментов в Ростове. Отмечается аналогичная направленность процессов, происходивших в Новочеркасске и Таганроге благодаря местным энтузиастам М. Елисееву, С. Сизякину, М. Калякину, А. Сущенко, В. Пятакову.
Популярной формой музицирования на Дону были и баянные ансамбли. Особым успехом пользовались ансамбль многотембровых баянов, под руководством Г. Магометова и ансамбль баянистов при Дворце культуры Таганрогского комбайностроительного завода, возглавляемый М. Сурковым.
Наряду с упомянутыми ансамблями, особо следует упомянуть уникальный в своём роде профессиональный коллектив под руководством Н. Бенардаки, работавший на протяжении 30-х годов при Ростовском радиокомитете и гастролировавший по Югу России. Развитию ансамблевого и оркестрового исполнительства в регионе явилось способствовало создание на базе Ростовской баянной фабрики, открытой в феврале 1927 года, экспериментальных мастерских. Задачами последних объявлялись изготовление оркестровых гармоник для клубных ансамблей, а также апробация новых сольных разновидностей инструмента.
Нередко участие в любительском народно-инструментальном ансамбле становилось отправной точкой для последующей профессиональной деятельности одаренных музыкантов. Наглядным примером тому служит творческий путь С. Чапкия – видного представителя отечественного баянного исполнительства, педагога, автора пьес и обработок для баяна
Таким образом, на протяжении 20–30-х годов накапливался ценный практический опыт, явившийся фундаментом для художественных исканий музыкантов последующих поколений, для формирования профессиональных традиций в народно-ансамблевом исполнительстве на Дону.
В § 2 рассматривается роль городских и региональных конкурсов 20–30-х годов в популяризации народно-инструментального искусства в донском крае. Подчёркивается, что для многих участников упомянутые конкурсы оказались этапными событиями, предопределившими выбор их жизненного пути, выбор специальности. Примером такого рода может служить судьба одного из ведущих баянистов региона – Г. Магометова. Существенный рост мастерства донских музыкантов-инструменталистов, наметившийся благодаря воздействию конкурсов 20-х годов, наглядно продемонстрировали участники Всесоюзного смотра исполнителей на народных инструментах, который состоялся в 1939 году. Автором характеризуются состав участников ростовского отборочного тура конкурса, а также подготовленные ими программы.
Массовое увлечение народно-инструментальным исполнительством послужило естественной предпосылкой к организации профессионального обучения. В 1927 году по инициативе В. Авксентьева в Ростовском музыкальном техникуме открылись классы домры и балалайки; тремя годами позже был открыт и класс баяна. Первыми учащимися названных классов стали самодеятельные музыканты, уже в определенной степени владеющие народными инструментами.
Впечатляющая по размаху «волна» конкурсных состязаний 20-х годов способствовала выдвижению из любительской среды ярких дарований, совершенствованию гармонно-баянного производства, формированию основ специализированного обучения на русских народных инструментах.
В § 3 рассматривается вклад музыкантов-самоучек в народно-инструментальное искусство донского края. Отмечается, что нередко мастерство упомянутых исполнителей достигало уровня, позволяющего им долгие годы продуктивно работать на концертной эстраде и содействовать процессу воспитания молодых музыкантов.
Автором, в частности, характеризуется концертная деятельность баяниста Г. Зайцева, развивавшего в своем творчестве традиции народной манеры музицирования. Начиная с 1937 года, Г. Зайцев работал в Ростовской областной филармонии, гастролировал по стране как солист-баянист и ансамблист, активно сотрудничал с областным Радиокомитетом. На Всесоюзной фабрике звукозаписи Зайцев наиграл 18 патефонных пластинок, выпущенных большими тиражами (в том числе и в дуэте с Маршалом Советского Союза С. Будённым).
Другим популярным на Дону исполнителем был И. Мищенко, выступавший в качестве солиста на выборном баяне (большая редкость в те годы) с классическим репертуаром, а затем и на аккордеоне. С 1933 года началась гастрольная деятельность дуэта баянистов И. Мищенко – И. Шнейдер, широко известного за пределами донского региона.
Значительную роль в развитии баянного исполнительства на Дону сыграли также М. Сурков, В. Егоркин, Н. Кудрявцев и др.
В целом, донские виртуозы-самоучки способствовали росту популярности народно-инструментального искусства в регионе, расширению баянно-аккордеонного репертуара (с явно прослеживавшейся «академической» тенденцией), совершенствованию технического арсенала молодых музыкантов.
В § 4 освещается процесс формирования региональной системы профессионального обучения на русских народных инструментах. Характеризуется деятельность соответствующего отделения Ростовского музыкального техникума, первоначально ориентированного на подготовку инструменталистов-оркестрантов, а в дальнейшем тяготевшего к сольному исполнительству. Этому способствовало открытие в техникуме баянного класса (1930 г.), который возглавляли И. Шнейдер и В. Павлючук – талантливые инструменталисты и педагоги, органично совместившие исполнительские достижения донских баянистов-самородков с академическими традициями.
Заслугой И. Шнейдера явилось создание методических основ преподавания на баяне, программных требований, педагогического репертуара. В. Павлючук выступил преемником И. Шнейдера на пути академизации основ специализированной методики, существенно расширил «классический» раздел баянного репертуара (как в сольном, так и в ансамблевом исполнительстве), подготовил ряд квалифицированных баянистов-профессионалов (С. Чапкий, А. Усенко, М. Внуков, А. Кошевой и др.), вписавших немало ярких страниц в историю донского народно-инструментального искусства. Наряду с этим, В. Павлючук явился одним из первопроходцев, утверждавших баян в качестве камерно-концертного академического инструмента, и пропагандистом оригинальных баянных сочинений донских композиторов (прежде всего – Первого концерта Т. Сотникова).
Автором отмечаются существенные недостатки в работе упомянутого баянного класса на рубеже 40-х гг., обусловленные отсутствием преемственности в методике обучения (В. Гладких, И. Лещенко), развитой сети начальных музыкально-образовательных учреждений и т. п. Процесс обучения в классах струнно-щипковых инструментов музыкального техникума протекал в 30-е годы более успешно. Благодаря развитому самодеятельному оркестровому и ансамблевому исполнительству приток абитуриентов-струнников отличался стабильностью, их базовая подготовка способствовала интенсивному профессиональному росту; среди выпускников довоенного периода значились В. Собакин, А. Тополь, В. Борщенко, Н. Торопов, И. Забицель, С. Сизякин, М. Калякин, Б. Палферов и другие известные мастера.
В резюме к главе I отмечается, что в начале 40-х гг. на Дону сложились объективные условия для формирования профессионального народно-инструментального исполнительства. Достигло значительного размаха любительское музицирование в многочисленных оркестрах и ансамблях, развернувших активную концертно-просветительскую деятельность, исходного звена профессионального обучения балалаечников и домристов. Выдвижению новых дарований способствовали региональные массовые конкурсы (смотры, слёты) исполнителей на русских народных инструментах, одновременно служившие источником объективной информации о состоянии дел в той или иной сфере донского народно-инструментального искусства.
Началось поэтапное формирование системы специализированной подготовки музыкантов-профессионалов (открытие классов домры, балалайки и баяна в Ростовском музыкальном техникуме (с 1937 г. – училище), баянных классов в ряде музыкальных школ Ростова-на-Дону, Таганрога и Новочеркасска), складывались предпосылки для возникновения преемственных связей между названными ступенями образования. Перечисленные объективные факторы дополнялись не менее важным субъективным – подвижническим трудом выдающихся донских музыкантов-самородков, стремившихся творчески преломлять академические традиции инструментального исполнительства.

Глава II «1940-е – первая половина 1960-х годов: утверждение академического статуса народно-инструментального искусства на Дону» содержит три параграфа.
В § 1 освещаются специфические особенности развития регионального исполнительства на русских народных инструментах послевоенных лет. По мнению автора, указанный процесс характеризовался ярко выраженной асинхронностью, что обуславливалось взаимодействием различных социокультурных факторов: погромных идеологических кампаний конца 40-х – начала 50-х годов, препятствовавших развитию некоторых инструментов (мандолины, аккордеона, четырёхструнной домры, шестиструнной гитары и т. п.); специфического «наследия» военного периода, утвердившего баян и гармонь в качестве безоговорочных лидеров народно-инструментального искусства; – трудностей экономического и социального характера, препятствовавших функционированию разветвлённой сети самодеятельных коллективов (прежде всего – великорусских оркестров и ансамблей).
Доминирующая роль указанных факторов прослеживалась и в народно-инструментальной культуре донского края. Энтузиазм аудитории, не избалованной в ту пору многочисленными художественными впечатлениями, концентрировался прежде всего на баянном искусстве. Приток желающих учиться игре на баяне постоянно возрастал. Вместе с тем, организация профессионального обучения баянистов и его дальнейший прогресс неизбежно востребовали разрешения ряда насущных проблем: утверждения баяна как наиболее универсальной и перспективной в художественном аспекте конструкции современной гармоники, обновления оригинального баянного репертуара, формирования оптимальных критериев в области переложений и транскрипций.
Педагогический коллектив Ростовского музыкального училища (далее РМУ) в послевоенные годы состоял как из многоопытных, авторитетных преподавателей (И. Шнейдер, В. Гладких, И. Лещенко), так и энергичных, инициативных лидеров следующего поколения – Г. Галкина и А. Крахоткиной. Активный обмен методическими идеями, поддержка творческих поисков и экспериментов со стороны коллег считались нормой учебного процесса. Так складывалось перспективное направление в донской баянной педагогике, способствовавшее формированию региональной исполнительской школы с её последующим выходом на передовые позиции в масштабах всей страны.
Струнно-щипковые инструменты во второй половине 1940-х – начале 1960-х годов переживали более сложный и не лишенный противоречий этап. Вместе с народно-оркестровым движением после войны пришла в упадок и начальная ступень профессионального обучения балалаечников и домристов. При этом её возрождение, требовавшее значительных организационных усилий и финансовых затрат, не гарантировало качественного роста базового уровня подготовки инструменталистов-струнников. Из-за отсутствия квалифицированных педагогических кадров и надлежащего притока абитуриентов неоднократные попытки возобновить работу соответсвующих классов РМУ оказывались безуспешными. Преодоление затянувшегося кризиса оказалось возможным благодаря открытию в Ростовском культпросветучилище факультативного курса для учащихся отделения клубной работы, а затем – оркестровой специализации (1961 г.). С этого момента началось планомерное и целенаправленное возрождение струнно-щипкового исполнительства в донском регионе. Парадокс, однако, заключался в том, что средоточием данного процесса являлось учебное заведение не специального, а «смежного» профиля.
Таким образом, в силу взаимодействия различных социокультурных факторов послевоенный этап развития народно-инструментального искусства на Дону характеризовался доминирующей ролью педагогики. Для переживавшего ощутимый подъём баянного исполнительства представлялось необходимым, учитывая его прочные связи с народно-бытовой традицией, дальнейшее возрастание удельного веса академической составляющей. Кризисное положение донского струнно-щипкового искусства предопределяло насущную потребность последнего в организации эффективно функционирующего начального образовательного звена и притоке молодых дарований, выдвигаемых любительской средой.
В § 2 рассматриваются перспективные тенденции, присущие донской баянной методике послевоенных лет. В исследовании отмечается, что на протяжении характеризуемого этапа методическая оснащенность баянных классов РМУ оставалась весьма скудной. Данным обстоятельством предопределялась ведущая роль педагогических инноваций, способствовавших прогрессу баянного исполнительства и подготовке квалифицированных профессиональных кадров для донского региона. К числу первопроходцев, намечавших пути совершенствования специализированной методики в данной сфере, принадлежали Г. Галкин, А. Крахоткина, А. Дядченко, Н. Горбачёв, В. Анин.
Г. Галкина отличало стремление всемерно расширять технический арсенал музыканта-исполнителя посредством использования прогрессивной пятипальцевой аппликатуры и применения второго плечевого ремня, позволявшего освободить правую руку от необходимости поддерживать инструмент и стимулировавшего развитие виртуозных навыков. В репертуарной сфере Г. Галкин являлся сторонником универсальной стилевой оснащенности концертирующего баяниста.
Целый ряд прогрессивных моментов содержался в баянной методике А. Крахоткиной: 1) мобилизация интеллектуального потенциала учащегося с целью повышения эффективности домашних и классных занятий («предваряющий» многоаспектный анализ нотного текста); 2) максимальная ориентация учебного процесса на индивидуальные потребности конкретного музыканта (свободное варьирование педагогического репертуара, темпов его освоения, поощрение творческой инициативы в области баянных обработок и переложений); 3) универсальная трактовка профессионализма в сфере народно-инструментального искусства, включавшая теоретико-аналитическую и методическую оснащенность исполнителя, его целенаправленность в формировании собственных программ, постоянная «включенность» в концертно-сценический процесс общения с аудиторией.
Исследователь указывает, что дальнейшему прогрессу баянного класса РМУ способствовала преемственность в подготовке профессиональных кадров. Выпускники училища А. Дядченко и Н. Горбачёв явились проводниками методических идей Г. Галкина и А. Крахоткиной, последовательными сторонниками инноваций на указанной ступени профессионального обучения. В диссертации также отмечается вклад В. Анина – многолетнего руководителя баянного оркестра Таганрогского музучилища – в процесс функционального упорядочения подобных коллективов, разработку оптимальных принципов инструментовки и т. д.
Таким образом, педагоги-новаторы активно содействовали становлению подлинно профессионального фундамента исполнительства на баяне в донском крае. В их творческих исканиях своеобразно преломились важнейшие достижения отечественной музыкально-педагогической мысли первой половины XX столетия, обозначились перспективные направления в развитии баянного репертуара, совершенствовании организационно-методических основ учебного процесса, обогащении арсенала музыкально-выразительных средств и т. д.
В § 3 освещаются методические новации в области струнно-щипкового обучения на Дону, способствовавшие преодолению кризисного состояния данной сферы. В частности, подробно рассматривается креативная стратегия, реализуемая преподавательским коллективом Ростовского культпросветучилища на протяжении 60-х годов. Особое внимание уделяется программам «интенсивного» обучения по классам народных инструментов, практически не уступавшим в сложности соответствующим специальным дисциплинам музыкальных училищ.
Наглядными образцами приобщения к музыке талантливой молодёжи в системе культпросветобразования могут служить биографии известных ныне музыкантов – В. Шевченко и Н. Красавина. По окончании названного учебного заведения В. Шевченко прошёл полный курс профессиональной подготовки по классу домры в Краснодарском музучилище и ГМПИ им. Гнесиных. С 1968 года В. Шевченко начал преподавать в Ростовском музучилище – училище искусств (РУИ), одновременно возглавив областную секцию народных инструментов и прилагая энергичные усилия по выявлению талантливых учеников, оказанию помощи музыкальным школам и т. д. Методические инновации, предложенные В. Шевченко, обуславливались реальным состоянием профессионального струнно-щипкового обучения на Дону и предусматривали использование отдельных элементов вышеупомянутой «интенсивной» методики. При этом осуществлялся пересмотр исходных критериев отбора поступающих, цикл обучения насыщался различными «состязательными элементами», первоочередное внимание уделялось последовательной оптимизации базовых постановочных навыков.
В содружестве с В. Шевченко активнейшее участие в возрождении и дальнейшем развитии народно-инструментального искусства на Дону принимал Н. Красавин. Важнейшей индивидуальной особенностью его педагогического метода являлась приоритетная роль художественного репертуара, целенаправленное воздействие последнего на различные аспекты профессионального формирования юного домриста (балалаечника). Традиционный «дидактический материал» – гаммы, упражнения, этюды – гибко видоизменялся Н. Красавиным исходя из решения определенных художественных задач и специфических проблем данного учащегося. Педагог нередко сочинял этюды и каприсы, подразумевая в перспективе поэтапное «приближение» своего подопечного к исполнительскому освоению намеченного опуса (концерта, вариационного цикла, сонаты и т. п.). Так преодолевался разрыв между «абстрагированным» техническим обучением юного музыканта и его художественным развитием, между повседневной работой в классе и концертно-сценической деятельностью.
В целом преодоление последствий кризиса в сфере струнно-щипкового исполнительства на Дону востребовало, с одной стороны, организации системы профессионального обучения на балалайке и домре, с другой – возрождения традиций любительского музицирования. Из этого вытекала приоритетная роль Ростовского культпросветучилища в народно-инструментальном искусстве донского региона 50–60-х годов. Функциональная многогранность названного учебного заведения способствовала успешному решению самых различных задач, в том числе – постепенному преодолению обнаружившейся «дистанции» между фактическим положением струнно-щипковых инструментов на Дону и неоспоримым потенциалом последних в художественном, просветительском, культурно-досуговом и других аспектах.
В резюме главы II подчёркивается, что взаимодействие вышеперечисленных социокультурных факторов, безусловно, препятствовало полноценному развитию донского народно-инструментального искусства. Сложившейся исторической ситуацией предопределялась особая значимость прогрессивных педагогических идей в указанной сфере. Их возникновение и последующее внедрение в образовательный процесс характеризовались ярко выраженной асинхронностью и разнонаправленностью. «Базовыми» учебными заведениями применительно к определённому типу инструментария являлись в 40–50-е годы РМУ (баян, аккордеон), на рубеже 50–60-х годов – областное культпросветучилище (домра, балалайка). Вместе с тем, неравномерность формирования указанных явлений, различие индивидуальных методик, разнообразие педагогических подходов преодолевались в исторической перспективе благодаря совпадению главных целей и задач. Система начального и специального музыкального образования на Дону выступала фундаментом дальнейшей профессионализации народно-инструментального исполнительства в регионе, аккумулируя важнейшие достижения «академических» методик и преодолевая казавшуюся до тех пор неизбежной «однобокость» концертирующего баяниста, домриста, балалаечника.

Глава III «Конец 60-х – 90-е годы: формирование народно-инструментальных школ в донском регионе» состоит из четырёх параграфов.
В § 1 рассматриваются основные тенденции развития народно-инструментального исполнительства в указанный период. Как и в других регионах Российской Федерации, в Ростовской области на протяжении 60-х годов преобладала устойчивая тенденция к снижению удельного веса любительского музицирования, в частности – количества любительских оркестров русских народных инструментов, что сопровождалось спадом их активности. Одновременно возрастали роль и значение народно-инструментальных ансамблей, создаваемых по преимуществу из профессиональных музыкантов. Начиная со второй половины 60-х годов, при поддержке культурно-просветительных и досуговых учреждений на Дону сформировался целый ряд самобытных коллективов, чья известность перешагнула за пределы региона: «Балалайка», «Жалейка», «Калинка», «Донцы», «Тихий Дон» (Ростов-на-Дону), «Лель» (Таганрог), «Донские узоры» (Новочеркасск), «Россияне» (Шахты) и др. Вместе с тем, автор указывает, что упомянутые ансамбли и их творческие достижения, как правило, находились в сугубо формальной связи с любительским музицированием, будучи ориентированными на филармонические принципы.
Профессионализация самодеятельных народно-инструментальных коллективов закономерно повлекла за собой существенные изменения в системе музыкального образования на Дону. Так, возрастание уровня художественных требований, адресуемых участникам самодеятельности, явилось причиной постепенного выдвижения на ключевые позиции в народно-инструментальных коллективах дипломированных музыкантов – выпускников вузов и училищ. Характерными чертами названных инструменталистов следует признать ярко выраженный «академический» подход к фольклору и утверждение профессиональных принципов организации упомянутых коллективов. Кроме того, в данной ситуации наиболее значимым оказывался фактор преемственности на всех уровнях специальной подготовки, благоприятствовавший максимально эффективному взаимодействию исполнителей в условиях совместной концертно-сценической деятельности.
С открытием отделений народных инструментов в Таганрогском и Шахтинском музучилищах, целом ряде музыкальных школ Ростовской области, появлением аналогичных специализаций на уровне музыкально-педагогического факультета в Таганрогском пединституте окончательно сложился комплекс необходимых и достаточных условий для формирования преемственной системы профессионального народно-инструментального образования «школа – училище – вуз» на Дону. Основание в 1967 году Ростовского музыкально-педагогического института (далее РГМПИ) послужило мощным импульсом к дальнейшему развитию исполнительства на русских народных инструментах в областном центре и за его пределами, явилось важнейшей предпосылкой к ускоренному становлению донских народно-инструментальных школ, интенсивному обновлению корпуса научно-методических идей, выдвижению оригинальных интерпретаторских подходов и обучающих технологий для различных звеньев ШУВ. Таким образом, формирование данной структуры преемственного специализированного обучения можно рассматривать в качестве ключевого этапа академизации народно-инструментального искусства на Дону.
Важной составляющей отмеченного процесса явилось формирование оригинального современного репертуара для русских народных инструментов, создаваемого композиторами региона в тесном сотрудничестве с исполнителями-концертантами. Одновременно вырастала и композиторская активность последних, способствовавшая преодолению «аранжировочно-вариационных стереотипов» народно-инструментальной музыки и существенному расширению выразительного потенциала готово-выборного баяна, аккордеона, балалайки (сочинения В. Семёнова, А. Данилова, В. Шишина, Р. Бажилина, А. Летунова и др.). Благодаря этому впервые наметилось воздействие общих принципов «академического» музыкального мышления, свойственных конкретному периоду – речь идёт о камерности и концептуальности, – на указанную репертуарную сферу.
Характерной чертой данного периода явилось более глубокое и многоплановое преломление фольклорных истоков. На Дону упомянутый процесс отличался значительной интенсивностью и протекал не только в традиционных концертно-виртуозных жанрах (обработки, фантазии, парафразы, вариации), но и в циклических опусах концертного плана – сонатах, «слитных» циклах со сквозной драматургией, программных сюитах А. Кусякова, Г. Гонтаренко, В. Семенова etc., получивших широкий резонанс как в профессиональной среде, так и у любителей народно-инструментального искусства.
Особого упоминания заслуживает весомый вклад мастеров данного региона в развитие ансамблевого репертуара, который вплоть до 70-х годов оставался «периферийной» областью композиторского творчества, с большим запозданием откликающейся на современные художественные искания. Репертуарная активность ведущих коллективов Дона – ансамблей «Калинка», «Узоры», «Россияне» – способствовала созданию целого ряда оригинальных современных опусов (Ю. Весняк, Г. Гонтаренко, Г. Маслов, А. Доренский, С. Приступов), сочетающих в себе стилистическое многообразие и индивидуальное преломление специфики академического камерно-ансамблевого письма.
В целом развитие донского народно-инструментального искусства на протяжении последней трети XX века характеризовалось последовательной профессионализацией и академизацией. Эти процессы доминировали во всех важнейших составляющих данной сферы музыкальной культуры: самодеятельном ансамблевом и филармоническом сольном исполнительстве, системе специального образования и композиторском творчестве.
В § 2 рассматриваются особенности эволюции народно-ансамблевого исполнительства на Дону в 1970–1990-х годах. Отмечается, что в указанный период развитие народно-ансамблевого искусства, пришедшего на смену оркестровому, характеризовалось значительной интенсивностью и многовариантностью. В отдельные годы на концертных площадках региона успешно выступали более десятка разнообразных коллективов, отличающихся ярко выраженной индивидуальностью репертуара и сценического облика. При этом, однако, творчество упомянутых ансамблей более или менее определённо тяготело к одному из магистральных направлений – фольклорно-этнографическому или академическому.
По мнению автора, в исторической перспективе обозначенные направления донского народно-ансамблевого искусства формировались и эволюционировали асинхронно, без каких-либо очевидных параллелей. Фольклорно-этнографическое направление, «порождающей средой» для которого явились самодеятельные коллективы народной песни и танца, возникло на Дону в конце 60-х годов и достигло кульминационной точки в «перестроечную» эпоху (вторая половина 80-х). Наиболее характерными представителями фольклорно-этнографического направления в данном регионе можно считать ансамбли из Ростова-на-Дону – «Балалайка», «Жалейка» и «Тихий Дон».
Академическое направление заявило о себе несколько позже (середина 70-х годов), отметившись вершинными достижениями на заре постсоветского периода (начало 90-х годов). Истоки данного направления соотносились с творческой деятельностью педагогов и студентов РГМПИ, а также музыкальных училищ Ростовской области. Предтечей академического направления донского народно-ансамблевого искусства стал широко известный дуэт А. Данилов (балалайка) – В. Семенов (баян), возникший в 1973 году.
Позднее, на протяжении второй половины 70-х – начала 80-х гг., в регионе сформировался целый ряд коллективов указанного профиля. Роль первопроходцев в развитии данной сферы принадлежала ансамблю «Калинка» (1976–2001). Индивидуальность упомянутого коллектива предопределялась тремя основополагающими принципами:
– объединением ведущих «представителей» современного оркестра русских народных инструментов с целью сохранить тембровую палитру, диапазон оркестрового звучания и возможность гибкой «адаптации» соответствующих партитур к условиям ансамблевого музицирования;
– жёстким ограничением численного состава, его мобильностью, функциональным универсализмом каждого участника, неукоснительным соблюдением фундаментальных законов академического камерного искусства;
– ориентацией на создание «эксклюзивного» репертуара благодаря поиску нетривиальных аранжировочных решений, исполнительских редакций и активному сотрудничеству с донскими композиторами.
Оптимальность избранного инструментального состава (домра малая, домра альтовая, баян, балалайка прима, балалайка контрабас) нашла убедительное подтверждение в процессе многолетней апробации. Рассматриваемый состав оказался, по сути, «порождающей моделью» для возникших позднее народно-инструментальных коллективов: ансамблей «Донцы», «Узоры», «Посиделки», «Диво», «Лель», «Донские узоры», «Россияне», «Тихий Дон» и других.
«Калинке» суждено было стать своеобразной «школой» ансамблевого мастерства для целого ряда известных донских инструменталистов, впоследствии продолживших свою профессиональную деятельность в качестве руководителей или фактических лидеров других коллективов. Эффективность подобной «стажировки» способствовала обогащению сложившихся представлений о специфике камерного народно-инструментального исполнительства, о путях развития современных ансамблей упомянутого профиля. Это нашло отражение в соответствующих разработках автора данного исследования (методических пособиях, программах спецкурсов, статьях и очерках) – органической составной части учебного процесса на факультете народных инструментов РГМПИ–РГК в 80–90-е гг. Таким образом функционирование «академического» квинтета русских народных инструментов представлялось весьма актуальным с точки зрения обновляющейся вузовской дидактики.
Особого внимания заслуживают творческие контакты «Калинки» с донскими композиторами – Р. Бажилиным, Н. Бакадоровым, М. Фуксманом, Ю. Весняком, Г. Гонтаренко, Ю. Машиным, А. Доренским, Г. Масловым. Некоторые из произведений упомянутых авторов создавались специально для «Калинки», что предполагало универсальность художественного «почерка» названного ансамбля. Благодаря указанным творческим контактам народно-инструментальная музыка донского региона обогатилась яркими, самобытными ансамблевыми сочинениями.
В традиционной «фольклорной» части концертных программ «Калинки» центральное место отводилось развёрнутым, драматургически масштабным авторским композициям на темы народных или популярных массовых песен – фантазиям, рапсодиям, сюитам, парафразам, балладам. Тем самым выявлялась не только преемственная связь данного коллектива с традициями русской классической школы XIX–XX столетий, но и определённая близость к устремлениям неофольклоризма.
По мнению автора, профессиональный опыт «Калинки» и сегодня остаётся актуальным для донских народно-инструментальных коллективов академического направления, что подтверждают характеристики ансамблей «Донцы», «Узоры» и «Диво», приводимые в исследовании.
К рассматриваемому направлению следует отнести и донские баянные ансамбли, формировавшиеся в стенах РГМПИ–РГК: дуэт А. Заикин – Г. Галицкий, трио И. Ильинский – А. Данько – А. Николаев, Б. Полун – Е. Калашников – А. Полун и др.
Таким образом, развитие народно-ансамблевого искусства на Дону в обозначенный период характеризовалось последовательной профессионализацией и академизацией. Профессиональный подход к ансамблевому музицированию обуславливался приглашением исполнителей соответствующей квалификации (прежде всего – выпускников РГМПИ–РГК и музыкальных училищ Ростовской области), утверждением качественно иных критериев репетиционной работы, необходимостью регулярных концертных выступлений с обновляющимися программами, участием в конкурсах различного уровня. Опора на академический «фундамент» влекла за собой адаптацию важнейших законов ансамблевого исполнительства применительно к специфике русских народных инструментов, отбор определённого репертуара и адекватных последнему приёмов аранжировки, интерпретаторских трактовок и т. д.
В § 3 характеризуется эволюция народно-инструментальной педагогики на Дону в рамках образовательной системы «школа – училище – вуз» (далее ШУВ). Становление последней в донском регионе явилось мощным стимулом для успешного развития исполнительства на русских народных инструментах. В связи с этим открытие в Ростове-на-Дону музыкального вуза расценивается автором как своевременное и перспективное.
В августе 1967 года был осуществлен первый набор на факультет народных инструментов РГМПИ. Зав. кафедрой А. Сахаровым намечались следующие стратегические направления её деятельности:
– приведение основополагающих параметров учебного процесса (учебные планы) в соответствие с нормами консерваторского образования:
– академизация репертуарных требований (за счёт переложений клавирной и органной музыки барочной эпохи, сонатных циклов венских классиков, виртуозных романтических пьес), интерпретаторских критериев, образовательных «технологий» с учётом специфики русских народных инструментов;
– обеспечение преемственности в обучении музыканта-исполнителя на стадии начальной (ДМШ, ДШИ), средней специальной (училище) и вузовской (институт) подготовки, создание постоянно действующих форм учебно-методической помощи в рамках системы ШУВ.
Новые рубежи в деятельности кафедры обозначились благодаря инициативной позиции В. Семёнова, руководившего данным подразделением в 1971 – 1988 гг. Именно тогда целый ряд студентов РГМПИ был удостоен лауреатских званий на престижных международных, всесоюзных и всероссийских конкурсах.
Диссертант указывает, что осуществлённый «прорыв» в исполнительской сфере был обусловлен последовательной реализацией передовых методических принципов и общепедагогических воззрений В. Семёнова, в частности:
1. Целенаправленностью обучения, призванного максимально способствовать творческой реализации студента в определенном амплуа – концертирующего исполнителя-виртуоза, композитора, аранжировщика, дирижёра, исследователя и т. д.
2. Оптимизацией различных компонентов индивидуального учебного плана исходя из оперативного решения той или иной профессиональной задачи (разучивания и «шлифовки» конкурсной программы, пополнения народно-инструментального репертуара, подготовки методической работы).
3. Всемерного поощрения студенческой инициативы, самостоятельности, преимущественной ориентацией педагога на «стратегическое планирование» и сотрудничество со своим подопечным как будущим коллегой по профессии.
Важной составляющей указанного диалога являлась репертуарная политика В. Семёнова, неразрывно связывавшего перспективы баяна с современной музыкой и активным освоением донского фольклора в авторских композициях. Благодаря же взаимодействию двух названных тенденций сформировалось третье репертуарное направление, вдохновлённое исполнительской инициативой В. Семёнова, – творчество донских мастеров, органически сплавляющее народно-песенные традиции и лучшие завоевания современной профессиональной музыки. Обращение к упомянутой сфере А. Кусякова, Г. Гонтаренко, В. Ходоша, В. Шишина, Ю. Весняка, А. Доренского, С. Приступова, их дальнейшее сотрудничество с ведущими музыкантами Дона явилось бесспорной заслугой В. Семёнова. Возникновение подобных опусов открывало перед баянистами, балалаечниками, домристами широкие перспективы обогащения исполнительского потенциала русских народных инструментов.
Считая насущной задачей последовательное превращение руководимой им кафедры в крупнейший центр народно-инструментального искусства на Юге России, В. Семёнов уделял значительное внимание поиску новых организационных форм профессионального «диалога» в рамках системы ШУВ. К середине 80-х гг. стали традиционными проводимые на базе РГМПИ региональные смотры-конкурсы учащихся музыкальных училищ Северо-Кавказской зоны и «сопутствующие» этим смотрам методические конференции, семинары, открытые уроки, мастер-классы. В. Семёновым всемерно поддерживались научно-методические изыскания педагогов кафедры, посвященные малоисследованным проблемам истории, теории и практики народно-инструментального образования.
С 1992 года руководство кафедрой осуществляется Л. Варавиной, развивающей и синтезирующей педагогические традиции А. Сахарова и В. Семёнова. Автором отмечается значимость организуемых Л. Варавиной региональных методических конференций: по проблемам современного преподавания методики и истории исполнительства на русских народных инструментах, совершенствованию обучению в системе ШУВ и т. д. Публикация серии тематических сборников «Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах» (выпуски I–IV, 1999–2005) позволила кафедре народных инструментов РГК завоевать приоритетные позиции в качестве одного из ведущих методических центров России.
Накопленный творческий и организаторский опыт предопределил координирующую функцию РГМПИ–РГК в построении многоуровневой системы детских и юношеских исполнительских конкурсов Юга России. Данная система, приведённая в соответствие с международными стандартами, охватывает все общепринятые возрастные категории и ступени сложности – от районных и городских «состязаний» до Открытого Южнороссийского конкурса «Большой приз Дона», фактически являющегося международным.
Весомым вкладом в совершенствование системы ШУВ явилось создание и планомерное развитие Музыкального лицея (1991 г.; ныне – Музыкальный колледж при РГК), объединяющего начальную и среднеспециальную ступени профессионального образования. Строго выдерживаемый принцип последовательности и преемственности многоаспектно реализуется здесь в подготовке исполнителей на русских народных инструментах благодаря упорядоченности и тщательной координации учебных программ, приглашению в Лицей (Колледж) лучших выпускников РГК, кадровому «цементированию» преподавательского коллектива ведущими педагогами кафедры – своеобразному «кураторству» над соответствующим отделением Лицея (Колледжа). О перспективности данного шага свидетельствует и организация в 90-е годы аналогичных структур – специальных музыкальных школ для одарённых детей – при Ростовском училище искусств и Таганрогском музучилище. Таким образом, к настоящему времени формирование единой трёхступенчатой системы народно-инструментального образования в донском крае можно считать свершившимся фактом.
В целом развитие специализированных учебных заведений, функционирующих в качестве звеньев данной системы, на протяжении последней трети XX столетия корреспондировало магистральным тенденциям народно-инструментального искусства. Процесс академизации определялся изначальными «консерваторскими» ориентирами в деятельности соответствующего факультета РГМПИ–РГК, а также упорядочением и взаимной координацией программных требований, осуществляемыми «сверху» – от вуза к ДМШ. Дальнейшая профессионализация обуславливалась утвердившимися, начиная с середины 70-х годов, исполнительскими критериями – международными «конкурсными стандартами», распространению детских и юношеских творческих «состязаний», дидактическим обобщением и распространением педагогического опыта крупнейших специалистов применительно к подготовке «лауреатских кадров». Исходя из этого, можно полагать, что формирование системы ШУВ явилось составной частью более масштабного процесса – становления донских школ профессионального исполнительства на русских народных инструментах.
В § 4 отмечается, что возникновению указанных школ благоприятствовало взаимодействие целого ряда факторов – объективных и субъективных. К первой группе принадлежали:
– последовательная профессионализация важнейших элементов народно-инструментальной культуры – сольного и ансамблевого исполнительства, всех звеньев образовательной системы, композиторского творчества;
– академизация вышеназванных элементов, повлёкшая за собой усиление роли преемственных черт в развитии донского исполнительства на русских народных инструментах;
– открытие и успешное функционирование РГМПИ–РГК – ведущего образовательного учреждения и методического центра на Юге России, аккумулировавшего усилия высококвалифицированных специалистов указанного профиля.
Наряду с этим, автор отмечает важную роль субъективных факторов: 1) выдвижению крупных индивидуальностей – концертирующих исполнителей и педагогов, способных принять на себя бремя профессионального лидерства в рассматриваемой сфере; 2) возникновению «резонанса» между устремлениями указанных мастеров и доминирующими параметрами исполнительского слухового опыта, общехудожественных представлений etc. в данном регионе; 3) целенаправленной кадровой политике, обеспечивающей сохранение преемственности в периоды смен музыкантских поколений.
Примером органического сопряжения обозначенных граней исполнительства явился индивидуальный стиль В. Семёнова – признанного главы донской баянной школы. Универсальная виртуозная подготовка не рассматривалась В. Семёновым как самоцель, будучи отправной точкой для освоения многообразного репертуара. При этом важнейшими художественными критериями, определяющими направленность исполнительских трактовок В. Семёнова, служили, с одной стороны, безукоризненное чувство стиля (эпохи, направления, конкретного художника и т. д.), а с другой – особая доверительность, «общительность» высказывания, адресованного нашим современникам. В облике В. Семёнова-интерпретатора неизменно ощущалась максимальная «сопричастность» исполняемым произведениям, фактически достигавшая уровня «соавторства», что повлекло за собой устойчивый интерес к области транскрипций и переложений, а позднее реализовалось в собственных композиторских опытах.
Автор указывает, что наглядным подтверждением сохраняющейся преемственности традиций ростовской баянной школы может служить исполнительская деятельность заслуженных артистов России А. Заикина, В. Шишина, Ю. Шишкина и др.
Напротив, отсутствие преемственной связи, усугубляемое «дефицитом» явных лидеров – исполнителей международного класса, становлению региональной школы домрового искусства. Замедленный рост исполнительского мастерства домристов связывается автором и с текучестью педагогических кадров в РГМПИ–РГК, недостаточной концертно-сценической «репрезентацией» домры как солирующего инструмента, существующими проблемами в специализированных методиках.
Несколько иная ситуация сложилась в сфере гитарного исполнительства на Дону. Сравнительно позднее развитие упомянутой специальности обуславливалось многолетней неопределённостью профессионального статуса гитары в системе отечественного музыкального образования. Тем не менее, благодаря энтузиазму и организаторскому таланту Л. Кривоносова в 1973 году начал функционировать специальный класс гитары в Ростовском училище искусств, а в 1979 и 1981 гг. Ростов-на-Дону дважды становился местом проведения Всесоюзных семинаров гитаристов, имевших значительный резонанс у донской музыкальной общественности.
В 80–90-е годы ярко зарекомендовали себя А. Хлобыстин и Ю. Лихачёв, подготовившие целый ряд юных исполнителей-виртуозов, победителей многочисленных «состязаний» различного уровня. Столь впечатляющие успехи ростовских педагогов внушают несомненный оптимизм, относительно перспективы гитарного искусства на Дону, подготавливая появление истинных лидеров донского исполнительства на гитаре и формирование соответствующей региональной школы.
Констатируя значительную роль ведущих музыкантов-исполнителей Дона в создании оригинального репертуара для русских народных инструментов, диссертант отмечает и воздействие донских композиторов на эволюцию современного интерпретаторского искусства, прежде всего камерно-академической ветви последнего. В указанном процессе выглядит неоспоримым лидерство А. Кусякова, чьё композиторское дарование теснейшими узами связано с музыкальной культурой донского края и региональным народно-инструментальным исполнительством (контакты с В. Семёновым, А. Даниловым, А. Заикиным, М. Зацепиным, Ю. Шишкиным, В. Замулой и др.).
В целом рассматриваемый период оказался весьма продуктивным для донского народно-инструментального искусства. На протяжении 70–80-х годов завершилось формирование региональной баянной школы, утвердившейся в качестве одного из ключевых «элементов» отечественного исполнительства. Сложились необходимые предпосылки для возникновения в ближайшем будущем других региональных школ – балалаечной и гитарной. Благодаря творческому сотрудничеству ведущих музыкантов-исполнителей и композиторов Дона академический камерный и концертный репертуар пополнился яркими современными произведениями, известность которых простирается далеко за границами донского края. Не вызывает сомнений, что народно-инструментальное исполнительство региона пребывает на подъёме, устремляясь к новым артистическим свершениям.
Итак, к началу XXI столетия донское народно-инструментальное исполнительство и педагогика обрели профессиональный статус; некогда равноправное сосуществование и взаимодействие любительского и профессионального творчества ушли в прошлое. Данный процесс обуславливался качественными преобразованиями в области самодеятельного оркестрового и ансамблевого музицирования, целенаправленной перестройкой специализированных учебных заведений, становлением региональных исполнительских школ, выдвинувшихся на передовые позиции в отечественном концертно-филармоническом инструментальном искусстве, созданием оригинального репертуара, корреспондирующего магистральным течениям современной музыки. При этом каждый из перечисленных уровней характеризовался ярко выраженными академическими устремлениями, что позволило ведущим представителям донского народно-инструментального искусства сформировать у культурной общественности региона подлинное понимание универсальных перспектив баяна и аккордеона, балалайки, домры и гитары. А такого рода универсализм является залогом новых художественных открытий и творческих достижений.